Színek a környezetünkben

A térábrázolás

Fiziológia mechanizmusok nélkül is létrehozható térélmény. A képzőművészet és az alkalmazott művészeti ágak térábrázo­ló eszközökkel, kétdimenziós keretein belül teszik lehetővé az illuzionisztikus térplasztikai formák megjelenítését. Az építészet is alkalmazta a térformálás, térkialakítás eszközeként.

A térábrázolás története

Ha a térbeli ábrázolás módozatait akarjuk történeti korok mű­vészetén áttekinteni, akkor nem mindig egyértelmű, hogy a természethű leképezés mennyire volt elsődleges, vagy a kor gon­dolkodása, szellemisége mennyire határozta meg az ábrázolás szemléletét. Nem mindig volt fontos, hogy körülöttük lévő világ tükörképét adják vissza, inkább a kultikus események rögzítése a megszerzett tudás átörökítése, információs adatok feljegyzése volt az elsődleges motiváció.

Portico de Glória: Santiago de CompostelaPortico de Glória: Santiago de Compostela (kép fent). A székesegyház a lombard romanika egyik legszebb építménye. A román kori művészet nem arra törekszik, hogy a perspektíva eszközeivel a térhatás illúzióját keltse, hanem arra, hogy az ábrázolt valóban jelen legyen. Az ábrázolásban a deformációt vagy az aránytalanságot a kifejezés fokozására használják

A különböző területeken levő barlangokban vagy sziklákon fel­lelt festményeken az ábrázolás térbeliségét részben az alatt-felett, részben a méretbeli különbségeken alapuló ábrázolás adja. A gazdag művészi tradícióval rendelkező egyiptomi művészet évezredek mozdulatlanságába merevedett, a legnagyobb felületű frontális síkban történő ábrázolás térbeliségét az egymást takaró formák, az alatt-felett kompozíciós rend sejtetik.

Az ókori görög ábrázolásban a perspektíva közel áll a látás tör­vényszerűségeit vizsgáló optika tudományához. Sajnos képi ábrá­zolás igen kevés marad fenn, csak a vázákon láthatjuk a három­dimenziós perspektivikus ábrázolásra való törekvést. A távolabbi alak vagy tárgy rövidülve, valóban hátrább lévőnek látszik, így érve el illúzió hatását. Az építészetben matematikai számítással, egy mai napig bámu­latba ejtő arányrendszerben, tudatosan alkalmazták a térbeliség optikailag megtévesztő illúziókeltését mind az építészeti elemek, mind az építészeti terek létrehozásánál.

A rómaiak az általuk is csodált és mintaként alkalmazott gö­rög művészetet továbbfejlesztve naturisztikus ábrázolásra töre­kedtek, ennek érdekében gondosan kidolgozott építészeti pers­pektívákat hoztak létre. Ebből a korból az eddig feltárt Pompei és Herculaneum freskói nyújtanak értékes információkat.

Térbeliség érzékeltetése

A tájképeken és látszatarchitektúrán a térbeliség érzékeltetése sokoldalú. Már árnyékok és fények jelölik a plaszticitást, a mélységbe ferde vonalak vezetnek, de még a párhuzamosak nem tartanak egy pont felé, az axonometria szabályai szerint megközelítően mérettartók. A tér mélységérzetét az egyre halványodó színezéssel is fokozták.

A Római Birodalom összeomlása után Bizánc és az ókeresz­tény, és a romanika korának művészete elfordult az eddig ismert eredményektől, visszatértek a szimbolikus ábrázolásmódhoz. A térbeliség érzékeltetése nem fontos, elvonná a figyelmet. Az arany háttér magasztosságot és fényt sugall. A szentek körülötti háttér mélységérzet hiánya, a kép nyújtotta látvány spirituálissá válik. Csupán a figurák ábrázolásán jelenik meg az erős fényárnyék mint modellálási eszköz, amellyel erőteljessé teszik a figurát mintegy hangsúlyozva annak jelentőségét, fizikai jelenlétét.

AChartres-i Notre-Dame-székesegyházA Chartres-i Notre-Dame-székesegyház

A katedrális a megtestesült szimbolika (kép fent). A főhajó és a keresztház teteje kereszt alakot mutat az ég felé. Az épület alaprajzát valószínűleg M = 1:1,168-as arányszámmal alkották, míg a pillérek közötti távolság, a főhajó, a kereszthajók hosszúsága mindezek többszöröse. Az építészeti újítások sora teszi lehetővé a magas boltozatok létrehozását. A támpillérek levezetik az oldalfalakra nehezedő súly tömegét. A felfelé az égbe való, a földi élettől való elrugaszkodást, a meditációt, a misztériumot segítette. A színes ablakokon beszűrődő fénysugarak hasonlóképpen nem a földi világra utalnak

A középkorban a művészetek kézművességnek számítottak. Giottóval veszi kezdetét a művészi társadalmi helyzetének megvál­toztatása. Giotto munkássága megbecsülésben részesült újítása­ival, ábrázolási szemléletével forradalmasította a helyi festészeti iskolákat, hogy hatást gyakorolt a lombard festők munkásságára.

Firenzétől délre, Siena volt Itáliában a gazdasági és kulturá­lis élet központja egészen az 1348-as pestisjárványig. Ducco di Buoninsegna a sienai festőiskola megalapítója szakítva a bizánci hagyományokkal az ábrázoló művészet megújulásának jelentős alakja. Duccio 1311-ben festette meg a sienai dóm főoltárképét. A Maesta mindkét oldalán festett.

A reneszánsz Itáliából, Firenzéből kiinduló művészeti mozga­lom, amely újjáélesztette az antik kultúra hagyományait a huma­nista szemlélet jegyében. A perspektíva, a „tudományos alapon tör­ténő ábrázolás” a reneszánsz művészet egyik kulcsszava. A lineáris vagy centrális perspektíva a vonal-, illetve középponti perspektívák elve, miszerint a felőlünk kiinduló párhuzamos egyenesek a távol­ban látszólag egy pontba tartanak. A rövidülés ábrázolása azonban valószínűleg csak tapasztalati úton történt. Brunelleschi életrajz­íróitól tudjuk, hogy ő volt az első, aki a távlatot metszővonalak se­gítségével az alaprajzból és az oldalnézetből szerkesztette meg.

A lineáris perspektíva által szerkesztett kép észrevétlenül meg­változtatja a néző viszonyát a képhez. Az enyészpont felvétele fel­tételezi, hogy ugyanabból a pontból nézi a néző a festményt, mint ahonnan a festő látta, vagyis magáévá teszi a művész nézőpontját. A vonalperspektíva feltalálása vagy újrafelfedezése a két fi­renzei nagy szellemnek, az építészművész, művészeti teoretikus és író Leon Battista Albertinek és a szobrász és építész Filippo Brunelleschinek köszönhető.

Leonardo Battisto Alberti 1435-ben „A festészetről" címmel kiadott traktusában tette közzé a perspektívaszerkesztés módszerétA szabadban ábrázolt jelenetek esetébe a vonalperspektíva csak szín- és fényhatásokkal együtt alkalmazható, mivel ezzel döntően befolyásoljuk távolságérzetünket. Ezt Leonardo is felis­merte, aki elsőként határozta meg a „levegőperspektívát”. A porral és párával telített levegő elnyeli és visszaveri a fényt. A párás köd a földfelszín közelében a legsűrűbb, ahol szétszórja a fényt, és a tá­voli körvonalak elhomályosulnak. Legkönnyebben a kék fény hatol át a ködön, ettől látszik az ég is kéknek, a távoli tárgyak is kékes árnyalatúnak. A földfelszíntől a horizonthoz közeledve egyre hide­gebb és halványabb színeket alkalmaztak.

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519) 1508-1510 között festette Szent Anna harmad­magával c. festményét. A képet három képsíkra osztotta. Az előtér, a középtér és a háttér kompozíciós egységet alkotnak. Az előtér csoportjától a középtér jobb oldali fája vezet át a háttér messzeségében lévő kéklő sziklák felé. Távolodva egy­re inkább párába vész minden, jól érzékelhető a levegőperspektíva ábrázolása. A levegőperspektíva legnagyobb mestere Leonardo volt. A levegőperspektívát erő­síti a színperspektíva. Az előtér melegen világító, erőteljes vöröseiből, kékeiből, testszíneiből a háttér elhalványodó, hideg kékjébe való átmenet.

Az éles vona­lak tompasága, a sfumato még növeli a hatást, ahogy az éles vonalak tompítása, az elütő színfelületek határainak lágy elmosása, a chiaroscuro, a világos-sötét, azaz fény-árnyék ellentéteinek egységes, párás atmoszférába való összeillesz­tése. Leonardo még egy hatásos technikát alkalmaz, a „ködös, füstös” jelentésű sfumatohatást, ami lényegében az éles vonalak eltompítását, az eltűnő színfe­lületek hatásainak, kontúrvonalainak lágy elmosását jelenti. A kép térélményét, plasztikusságát fokozza a chiaroscuro, azaz a világos-sötét, azaz, a fény-árnyék ellentéteinek egységes, párás atmoszférába való összebékítése. Leonardo a vonalrajznak is egyik legismertebb művésze volt, természetesen sajátos vonal­vezetést létrehozva. A pentimenták néven ismert „kócos” rajzokon is rendkívüli művészeti értékeket képvisel.

Leonardo da Vinci: Szent Anna harmadmagával.

Leonardo da Vinci: Szent Anna harmadmagával (kép fent). A fennmaradt rajzos változat valószínűleg az azonos című festmény vázlataként készült. A kép szerkezetét, a tömör festői tömböt itt is a háromszög kompozíció adja. A háttérben lévő sziklák, a levegőperspektíva Leonardo sajátos festői technikájával a távlatot érzékelteti. Egy másik, szintén Leonardonak tulajdonított sajátos technika is megfigyelhető a képen, a sfumato, ez egy olyan optikai festői képesség, amellyel a művész a szemlélő és a szemlélt formák közé bocsátja a légkör anyagtalan, de mégis érzékelhető fátylát.

Firenze mint reneszánsz művészeti központ vonzotta a mű­vészeket, de a tőle északra létrejött velencei, majd később még északabbra a Németalföldön elterjedt reneszánsz művészet helyi sajátosságaival teremtett maradandó értékeket. Ezeken a terü­leteken a festészet más eszközökkel oldotta meg a térélmény létrejöttét sík felületen. Elsősorban a szem ítélőképességére összpontosítottak, a természet, szín, fény viszonyainak aprólékos tanulmányozására fektették a hangsúlyt, létrehozva vele a térél­mény illúzióját.

A 15. században egyre nagyobb érdeklődés mutatkozott a tájképfestés, a természetábrázolás iránt. Eleinte csak a képek hátterét töltötték ki tájat, eget ábrázoló elemekkel. Az önálló táj­képfestés divatja északról ered, mint ahogyan az olajfestés és a vakrámára feszített vászonra való festés is.

Egy horizontálisan lefedett térben is képes volt kupola látsza­tát kelteni. A magasba törő architektonikus elemekkel ugyan­csak látszatélményt hoznak létre, olykor olyan tökéletességgel, hogy a valóságos térben mozogva a néző úgy érezte, mintha az előtte álló festett látszólagos tér is fordulna, a képen szereplő figurák mozdulataikkal követnék a tér változását, esetleg mindig felénk fordulnak.

Diego Velasquez

Diego Velasquez (1599-1660) 1656-ban festette óriási méretű Las Maninas c. festményét. Velasquez műterme, az Alcázar-palota egy hosszú, tágas szobá­jában volt. A festő a négyszögletű formák, mint a tükör, befeszített festővászon, a festmények a falon, az ajtónyílás segítségével teremtette meg a geometrikus légkört, amelyek megadják a perspektívaszerkezet vázát. Az oldalfalra elhelye­zett képek szélei a képen felvett enyészpont felé tartanak. Munkácsy Mihály (1844-1900) egy iránypontos perspektívával szerkesztett híres tájképe a „Fasor emeletes házzal”. A távolba vezető fasor vonzza a tekintetet, a sugarak a fókuszba vezetnek, ahol az enyészpont van.

A holland festők nagy része specializálódott a perspektivikus látképfestészetre, amelyeken különféle helyszíneket, tájakat örö­kítettek meg. A barokk nemcsak a kétdimenziós képi ábrázolá­soknál engedte meg, hogy a képzeletek teljesen megtévesszék a nézőt, hanem a térkialakítás, a térformálás vonatkozásában képe­sek voltak a látvány érzékekre való hatásával mintegy optikailag létrehozni érzéki csalódást.

A 19. század közepén az egymástól nagyon különböző kultúrák találkozása, egymásra hatása tapasztalható. Új szemléletváltás, a térnek egy eddigitől eltérő megközelítését, a térkompozíció más­fajta értelmezését eredményezte. A nyugati művészet festőit a színelméleti kutatások eredményei izgatták.

Komponálási szempontként a meglévő nézőpontok kiválasztá­sa, a képkivágást mint módszert a képkompozíciós lehetőségként alkalmazva foglalkoztatta őket. Az idegen kultúrákkal való talál­kozás, mint Afrika, Japán vagy Óceánia szigetvilága nagy hatást gyakoroltak az új látásmód mellett az új technikai megoldások ke­resése terén is. Térábrázolásban a vertikális perspektíva kelti a tá­volság illúzióját. Minél távolabbi egy tárgy annál magasabbra van elhelyezve, teret sugallva a síkfelületen. Az új térlátás a modern művészetek kezdetét jelentette.

Paul Cézanne

Paul Cézanne (1839-1906) francia posztimpresszionista festő munkássága for­radalmi változást jelentett nemcsak korának művészeti áramlataira, hanem a későbbi korok folyamatosan változó művészeti szemléleteire is. Fontosnak tar­totta, hogy a tömeg és a mélység „érzetét” keltse anélkül, hogy tükröt tartana a természet elé. A vonalperspektíva helyett mozgékony perspektívát alkalmazott, miszerint a teret eltolódó geometrikus síkokra tördelte szét, így téve lehetővé a tárgyak egyszerre több nézőpontból való látszatát.

Paul Cézanne 1887 körül festette a Provence-i hegyek c. olajfestményét vászon­ra. Ezen a festményen a térbeliség érzetét nem a hagyományos perspektíva, hanem a színek és a formák geometrikus elrendezése kelti. Még a festéket is lapos ecsettel vitte fel a vászonra, segítve a geometrikus formák modellálását. A melegbarna és okkertömböket hidegszürke vagy zöld foltok ellensúlyozzák. Cézanne művészetének az a felismerése, mellyel a látványt geometrikus felü­letekre tagolva ábrázolja, a tájképein is jelen van.

A színeket egymáshoz való viszonyuk szerint rakja fel a vászonra. Cézanne is a természeti fények és színek megfigyelője volt, mint az impresszionisták, de ő a látvány múlandósága mö­gött a változatlanságot, a maradandót akarja kifejezni. A tér és a tömeg azok az állandóságok, amelyekkel a szín- és fénykáprázatban élő impresszionisták nem foglalkoztak. Cézanne a természeti ihletésű témáit nem a látottra, hanem a tudottra építette. A kép valóságát fontosabbnak tartotta a természeti látvány valóságánál. Valójában ezen a felismerésen alapul a modern művészet.

A szürrealizmus sajátos, egyéni térlátást hozott létre. Az álmok a tudatalatti világ érzékeltetésére a hagyományos perspektíva tel­jes felborításával a tér értelmezhetőségét tették vízióvá.